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Bilderlust und Lesefr√ľchte

Man mag es kaum fassen, bei der Vielzahl kunsthistorischer Forschung, auch √ľber das eigene Fach, wurde bislang in einem Bereich wenig √ľber ein zentrales Feld kunstwissenschaftlichen Publizierens, wie Text und Bild im Kunstbuch einander zugeordnet sind, wenig geforscht. Hier setzt vorliegende Publikation mit dem Titel "Bilderlust und Lesefr√ľchte" ein, die das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920 untersucht. Die Herausgeber Katharina Krause, Klaus Niehr und Eva-Maria Hanebutt-Benz erl√§utern im Vorwort ihren Untersuchungsgegenstand. Sie w√§hlten als Untersuchungszeitraum die Geburtsstunde "der Kunstgeschichte als klassifizierende, sp√§ter auch interpretierende, historisch arbeitende Wissenschaft" und setzen 1920, der Durchsetzung der Fotografie, den Endpunkt.

Um 1750 setzte sich die Erkenntnis durch, das Kunstwerk kann durch Texte nicht vollst√§ndig erfasst werden, es bedarf seiner Abbildung. Nat√ľrlich, das sagen die Autoren sofort, dieses Text-Bild-Geflecht ist st√§ndigen Ver√§nderungen, nicht zuletzt durch technische Abbildungsverfahren induziert, unterworfen, ein synchrones und diachrones Vorgehen ist also angezeigt und man w√§hlte, neben einem historischen, auch einen programmatischen Zugang. Pr√§zise auch die Beschreibung der herangezogenen Quellen. Drei Publikationstypen werden untersucht: √úberblickswerke, monographische Werke zur Architektur und bebilderte Kunstkataloge von Galerien und bedeutenden Gem√§ldesammlungen. Aus Deutschland dabei: Dresden, Berlin, Kassel, M√ľnchen und aus dem europ√§ischen Ausland Wien und Paris.
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Der erste Beitrag von Klaus Niehr, Kunsthistoriker an der Universit√§t Osnabr√ľck, befa√üt sich gleich zu Beginn mit Grunds√§tzlichem zur Abbildung von Kunstwerken. Nach einem Exkurs zum Verh√§ltnis von K√ľnstler zum abzubildenden Gegenstand in dessen Kunstwerk, kommt Niehr auf das Verh√§ltnis von Urbild (Das Kunstwerk) und Abbild zu sprechen, erg√§nzt darum, wie sich die Beziehung von Abbild zum, das Kunstwerk bzw. dessen Abbild erl√§uternden, Text gestaltet. Niehr referiert Bekanntes und Unbekanntes durch Seitenblick auf die von au√üen, der Entwicklung der Naturwissenschaften induzierten Ver√§nderungen in der "Bildsprache". Mit dem Aufkommen der neuen Technik des Mikroskopierens in den Naturwissenschaften, halten neue Darstellungsformen Einzug im Kunstbuch, etwa die Abbildung von Details. Sie, wie Abbildungen von Grundri√ü, Aufri√ü oder Schnitt als √úbersichts- oder Einzeltafel pr√§sentiert, erweitert das Wissen um das Kunstwerk. Alles behandelt Niehr mit gro√üer Sachkunde. Auch unter systematischen Gesichtspunkten von Bedeutung: das Schwanken zwischen "skizzenhafter oder malerischer" graphischer Repr√§sentation. In den 1920er Jahren, so Niehr, "ver√§nderte sich die Beziehung von Text und Bild im Kunstbuch fundamental. Der Autor als Schriftsteller zog sich in den Textteil zur√ľck, um der Visualit√§t einen gr√∂√üeren Stellenwert in der Vermittlung von Informationen einzur√§umen", die damit rascher erfa√üt werden konnten. Mit anderen Worten, die Reihenfolge der Informationen erfolgt prim√§r √ľber das Bild mit Untertitel, der erl√§uternde Text wird von den zugeh√∂renden Bildern getrennt und "letztere, als Konvolut zusammengefa√üt, an das Ende eines Bands" gestellt. Die Bilder k√∂nnen daher "ungest√∂rt vom geschriebenen Wort" rezipiert werden. Als Pionier dieser Gattung eines neuen Kunstbuchs sieht Niehr den Verleger Karl Robert Langewiesche mit den legend√§ren "Blauen B√ľchern", inzwischen Klassiker des Kunstbuchs. Mit ihnen wuchsen Generationen von Kunstinteressierten auf, und die "Blauen" sind immer noch da, teils mit neuen Titeln, teils mit Reprints, diese wurden um aktualisierte Vorworte erg√§nzt und erhielten ein neues Gewand. Allerdings lehnt der jetzige Verleger dieses Prinzip als anti-aufkl√§rerisch ab und verzahnt gern Text und Bild.

Auch der zweite Beitrag von Katharina Krause, sie lehrt Kunstgeschichte an der Universit√§t Marburg, wird dem Anspruch, Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte in Verbindung mit Analyse zu verbinden, gerecht. Sie sieht klar, anders als beim literarischen Text, dort kann das Abbild eine Erweiterung des belletristischen Textes bedeuten, kommt ihr im Kunstbuch eine andere Funktion, Repr√§sentation des Gegenstands, zu. Von hier aus unternimmt Krause Ausfl√ľge in die Geschichte der Beziehung von Sprache und bildenden K√ľnsten, auch im Vergleich deutscher und franz√∂sischer Debatten √ľber diese spannungsreiche Beziehung. Nicht alle Aspekte ihrer gelehrten und dabei so spannend geschriebenen Ausf√ľhrungen k√∂nnen referiert werden, sehr informativ ist be-reits ihre Vorrede zu Jacob Burckhardts "Cicerone".

Wie Bild und Text im Kunstbuch zusammenkommen h√§ngt nicht zuletzt auch vom Gestalter und dessen technischen M√∂glichkeiten ab. Mit den drucktechnischen Aspekten besch√§ftigen sich Eva-Maria Hanebutt-Benz, Direktorin des Gutenberg-Museums in Mainz und Kristin Wiedau in mehren Abschnitten zur Lithographie, dem Holzstich, der Zinkographie, dem Stahlstich, dem Lichtdruck, der Heliograv√ľre und der Autotypie. In letztere setzten viele Graphiker gro√üe Hoffnungen, sollte sie es doch erm√∂glichen, "die Fotografie im Buchdruckverfahren drucken zu k√∂nnen," weil man sich davon, so die Autorinnen, eine "unverf√§lschte Wiedergabe des Bildgegenstands" erhoffte und sich so die Abh√§ngigkeit von den K√ľnsten des Reprotechnikers minimieren lassen sollte. Auch hier wieder, Analyse und Geschichte werden vorbildlich im Referat der Autorinnen verbunden. Ein Kupferstecher, Georg Meisenbach (1841-1912) meldete das Verfahren 1882 zum Patent an.

Nach den grunds√§tzlichen √úberlegungen im Vorwort und den drei gro√üen Textbl√∂cken, jeweils begleitet von Bildbeispielen, beginnt nun die Darstellung des Verh√§ltnisses von Text und Bild der gew√§hlten Publikati-onstypen, beginnend mit "√úbersichtswerke", gefolgt von "Baumonographien" und "Galeriewerken" und der detaillierten Vorstellung der einzelnen Kunstbuchwerke. Nach einem Vorwort und typologischen und historischen Betrachtungen folgt jeweils ein Katalogteil mit umf√§nglichen schwarzwei√ü Abbildungen, die Farbtafeln dazu werden im Anschlu√ü daran gezeigt. Dieser Katalog ist sorgf√§ltig gemacht, der Text wird jeweils mit einer Legende begonnen. Sie enth√§lt neben der Katalognummer, Standort, Gr√∂√üenangaben des Originals, den Buchtitel und bibliographische Angabe samt Abbildung aus der Publikation und Anmerkungen. Nat√ľrlich dabei gro√üe Bekannte wie Georg Dehio, Gottfried Semper, Georges Durand, Eug√®ne-Emmanuel Violett-le Duc, Jacob Burckhardt oder Heinrich W√∂lfflin und viele andere vergessene gro√üe Kunst- und Architekturgeschichtler Werke. En passant entsteht dabei auch eine Bild gro√üer Taten von Verlegern und Verlagsh√§usern wie J.G. Cotta, der Librairie Hachette, E.A. Seemann, Karl Robert Langewiesche, Friedrich Vieweg und Sohn, Victor von Zabern, F. Bruckmann, des Deutschen Kunstverlags oder der Cambridge University Press.

Nun zum guten Schluß, auch hier Sorgfalt pur: Kurzbiographien der an der Kunstbuchproduktion Beteiligten: Textautoren, Zeichner, Graphiker, Drucker und Verleger, eine umfängliche Bibliographie und Bildnachweise runden diesen Teil ab.

Das Buch wird Standardwerk und Ausgangspunkt vieler weiterer Forschungen, auch der Buchgeschichte, werden, das steht fest. Das Kunstbuch zum Kunstbuch kommt aus einem Verlag mit langer Tradition in diesem Bereich und war selbst Teil der Untersuchung. Da√ü man sich im Hause E.A. Seemann f√ľr dieses Thema engagiert hat, ist erfreulich ebenso wie das Ergebnis. Das Buch geh√∂rt zu jener raren Kategorie von B√ľchern, die, bescheiden im Auftritt, Gro√ües bieten. Ausgestattet mit analytischem Denken und Freude an der Sache halfen, neben den bereits Genannten, noch Ulf S√∂lter und Judith Tralles mit, dieses Buch zu dem zu machen, was es beschreibt: zur Bilderlust kommt die Reiche Ernte von Lesefr√ľchten.
12.9.2006
Sigrid Gaisreiter
Bilderlust und Lesefr√ľchte. Das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920. Hrsg. Krause, Katharina. 384 S., 200 z. T. fb. Abb. 30 cm. Gb Seemann-Henschel, Leipzig 2005. EUR 39,90
ISBN 3-86502-093-3
 
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