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Gigantensturz

Dass ein mythologisches Bildsujet instrumentalisiert wurde, um innerhalb seines historisch-politischen Kontexts ├╝ber die Unverr├╝ckbarkeit bestimmter geordneter Verh├Ąltnisse zu reflektieren, ist die zentrale These von Andreas W. Vetters Dissertation "Gigantensturz-Darstellungen in der italienischen Kunst". Da er ausdr├╝cklich jene Beispiele ausschlie├čt, die von rein formal-├Ąsthetischer Bedeutung sind, katalogisiert er gerade mal 44 Werke aus verschiedenen Kunstgattungen, unter denen die Malerei den gr├Â├čten Teil einnimmt. Mit diesen Gigantensturz-Darstellungen aber w├Ąhlt er ein neuzeitliches Sujet aus, das bislang noch einer umfassenden Betrachtung harren musste, und unterzieht es einer ausgesprochen sauberen wissenschaftlichen Analyse. ├ťber 170 schwarz-wei├če Abbildungen sollen seine Ausf├╝hrungen unterst├╝tzen, sind allerdings oftmals kaum zu entziffern.
Nach einem ├ťberblick ├╝ber die Entwicklung der Rezeption des Mythos in Mittelalter und Renaissance stehen drei fast gleichzeitig um 1532-34 in Oberitalien entstandene, gro├čformatige Gigantensturz-Darstellungen im Zentrum der detaillierten Darlegung: diejenige im Palazzo Te in Mantua von Giulio Romano, die im Palazzo Doria in Genua von Perino del Vagas und jene im Palazzo Tinghi in Udine von Giovanni Antonio da Pordenone. Ihre ikonografische Vorbildlichkeit und die Auslegung des Mythos in den um die Mitte des 16. Jahrhunderts erschienenen mythografischen Handb├╝chern im Bezug auf die historische Situation erm├Âglichten nun die Verbreitung des Bildsujets, das bis zum Ende des 18. Jahrhunderts verwendet wird.
In einem abschlie├čenden Kapitel ordnet Vetter diese Gigantensturz-Darstellungen verschiedenen Interpretationsans├Ątzen zu. Er stellt dabei fest, dass bis circa 1580 in rascher Folge Gigantensturz-Darstellungen regional zentriert im oberitalienischen Raum entstanden. Einige sind Bestandteil eines uneinheitlichen, eher enzyklop├Ądischen Bildprogramms, andere Werke ziehen aber schon ab 1535 konkrete historische Ereignisse zur Verherrlichung eines Protagonisten heran, etwa zur Ehrung von Kaiser Karl V, der in seinem Streben nach Hegemonie ├╝ber Europa die politische Landschaft Italiens v├Âllig verwandelte. Dabei ging es weniger um die Darstellung der Tugendhaftigkeit der jeweiligen historischen Pers├Ânlichkeit, sondern vor allem um die Legitimierung der Rechtm├Ą├čigkeit bestehender Machtverh├Ąltnisse. In der Villenkultur, der villeggiatura erhielt der Mythos eine Deutung, die auf den Sieg ├╝ber die Kr├Ąfte der Natur zielte. Die Zahl der Gigantensturz-Darstellungen nahm ab dem 17. Jahrhundert kontinuierlich ab und auch geografisch weitete sich die Verbreitung des Bildsujets kaum aus, wenn man vom Vordringen in die Toskana und in die r├Âmische Kunst absieht. Gleichzeitig wird nun die ethisch-moralische Bedeutung der Gigantomachie mehr hervorgehoben. So erscheint um 1700 der Gigantensturz eher als Allegorie der Etablierung von Kultur und Zivilisation. Erst um 1800 mit dem Untergang der Adelskultur und einem v├Âllig neuen Stilempfinden verschwand das dramatische Bildsujet des Gigantensturzes.
7.5.2003
Annegret Winter
Vetter, Andreas W: Gigantensturz-Darstellungen in der italienischen Kunst. Zur Instrumentalisierung eines mythologischen Bildsujets im historisch-politischen Kontext. 1. Aufl. 2002. 470 S., 174 sw. Abb. 24 cm. Br EUR 52,40
ISBN 3-89739-299-2
 
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