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Abstract art now : Floating forms |
Welche Positionen werden in der abstrakten Kunst der Gegenwart vertreten, fragte sich das Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen und setzte, ausgespart bleibt die reine gestische Malerei, zu einer zweiteiligen Ausstellung an. Der erste Teil (23.5.-16.7.2006), unter dem sprechenden Titel "floating forms" befaßt sich, in der Nachfolge von Jean Arp, Constantin Brancusi oder Henri Matisse mit fließenden organischen Ausdrucksformen, bei denen oftmals ein impulsiver gestischer Duktus erkennbar wird. Im zweiten Teil, betitelt mit "strictly geometrical?", er wird vom 30.7.-24.9.2006 gezeigt, werden aktuelle Positionen der geometrisch-konstruktivistischen Abstraktion gezeigt. Die Sache der Abstraktion ist im Wilhelm-Hack-Museum gut aufgehoben, liegt doch dessen Themenschwerpunkt auf der abstrakten Kunst der Gegenwart.
Aktuelle Tendenzen zu zeigen birgt immer ein Risiko, da ein abgesicherter Kanon noch nicht vorliegt und eine Auswahl immer angreifbar ist. Der Katalog "floating forms" beginnt mit ausführlichen Erläuterungen zum Thema, um dann im zweiten Teil die Exponate vorzustellen.
Es kommt immer wieder vor, Phänomene und Dinge existieren für die ein Begriff erst gefunden werden muß. Solch einen Fall stellen die ausgestellten neuen Ausdrucksformen dar, die deshalb auch von den Beiträgern unterschiedlich bezeichnet werden, als unregelmäßige organisch/weich/geschwungenfließende, natürliche, vegetabile, organische, biomorphe oder amöbenhafte Formen bezeichnet werden, etwa dem Nierentisch der 1950er ähnlich. Im Verlauf der Textbeiträge kristallisiert sich der Begriff "organische Abstraktion" heraus. Der Beitrag von Ulrike Lehmann bringt das Dilemma mit der Bezeichnung dann auf den Punkt. Allerdings klärt auch ein weiterer Notbehelf, "unförmig, nichts, denn alles hat eine Form.
Mit dem Begriffsproblem verschränkt, auch empirisch und theoretisch gibt es dabei Probleme. Das zeigte sich u.a. auch auf einem 2003 an der Universität der Künste in Berlin veranstalte-ten Symposion, an dem auch Isabel Wünsche teilnahm, die für einen Katalogbeitrag verantwortlich zeichnet. Dort sah man ein, daß der Ausdruck "organisch" häufig in strategischer Absicht gebraucht wurde und es nicht so einfach ist "organisch" strikt von "mechanisch/rational/analytisch/künstlich" zu trennen. Das ist um so mehr gegenwärtig der Fall, als in den Naturwissenschaften gerade in jüngster Zeit die Biomathematik einen Aufschwung erlebt und in der Natur zahlreiche geometrische Formen wie Kegel oder Kugel vorgefunden werden. Das hätte in den Beiträgen klar herausgestellt werden sollen. Überhaupt zeichnen sich die Beiträge dadurch aus, daß sie sich nicht mit Philosophie und Natur- und Technikwissenschaften, wie Biologie, Mathematik und Bionik, beschäftigen, der Bezug aber offensicht-lich ist. Dies Manko wird an vielen Stellen deutlich. So auf S.33: "Organische Formen sind von Regeln und Gesetzmäßigkeiten befreit." Der Naturwissenschaftler Friedrich Cramer indes zeigte 1988 in "Chaos und Ordnung" daß die Stellung vieler Pflanzenelemente den Fibonacci-Spiralen folgen. Das ist auch bei den Kernen der Sonnenblume, bei Kiefernzapfen oder der Distelblüte so, viele Blattstellungen wiederum sind als "Goldener Schnitt" organisiert.
Die Kuratorin der Ausstellung, Ulrike Lehmann, wollte viel. Das ist ihr, soweit es die Auswahl der Exponate betrifft, auch gelungen. Sie präsentiert einen interessanten Querschnitt möglicher Positionen der "organischen Abstraktion", die, bedingt durch die Erfindung neuer Materialien, wie Polyester und dem Einsatz neuer Medien mit ihren avancierten Bildprogrammen, heute anders aussieht als zu Zeiten der Klassischen Moderne. Der Beitrag von Isa-bel Wünsche zur "Organischen Abstraktion in der Kunst der klassischen Moderne" bietet in einigen Passagen Informatives, aber für den Kenner abstrakter Kunst der klassischen Moderne nichts Neues. Anstatt aber nun bei kunsthistorischen Leisten zu bleiben -so beschäftigt sich Ulrike Lehmann in ihrem Katalogbeitrag anfangs mit der Kunst von Jean Arp und den Nierentischen der 1950er Jahre- und vertiefende Informationen zur Entwicklung dieser Formensprache bei den vorgestellten Gegenwartskünstlern zu liefern, schließt Ulrike Lehmann im Fortgang ihrer Argumentationen von diesen Tendenzen in der Gegenwartskunst auf kulturelle und gesellschaftliche Wandlungsprozesse. Zu diesen hat Lehmann aber nichts Substantielles beizutragen, meint sich aber, angespornt von den Beiträgen des Symposions 2003, im Lichte neuer Erkenntnisse der Gesellschaftstheorie oder Sozialphilosophie. Lücken machen sich auch auf einer anderen Ebene bemerkbar. Auch wie 2003, nicht geklärt wurde, welchem philosophischen Konzept des Organischen die Künstler folgen. Anstatt aber diesen wichtigen Punkt einer Klärung näher zu bringen, wird flugs eine Dritte Moderne ausgerufen, die erste wird auf die Zeit der Klassischen Moderne und die zweite auf das Aufkommen des Neo-Geo Mitte der 1980er Jahre verlegt. Bar jeder konzisen Definition und Vorstellung schon von der Gesellschaft der Zweiten Moderne wird hier herumgewerkelt. Ob dieser Begriff auf die Kunst paßt, auch das wird nicht ausgeführt.
Die Zweite Moderne erfand bekanntlich der Soziologe Ulrich Beck zur Kennzeichnung einer Industriegesellschaft, die in neuer Qualität mit externen Nebenfolgen zu kämpfen hat. Diese Nebenfolgen führen, so Beck, zu einer Auflösung aller bisher bestehenden Gewißheiten. Genau auf diese Auflösungserscheinungen kommt es Lehmann an. Sie scheint es genau zu wissen. Seit 1994 mit einer "Wiederentdeckung der Organischen Abstraktion und fließenden Formen", sei dies der Fall. Es kommt noch besser, denn mit dieser neuen Kultur gehe eine "Befreiung von sämtlichen Dogmen und Regeln" einher. Laut Lehmann befinden wir uns seitdem in einer "Kultur des Übergangs" und einer "formbaren Weltsicht", die "weder feste verbindliche Werte noch endgültige Lösungen bieten kann." Das einzige was an ihrem Beitrag zu dieser neuen Kultur noch nachvollziehbar erscheint, erstreckt sich auf den Bereich Kunst. Man kann es so sehen, daß sich in der Kunst der Postmoderne die unterschiedlichen Elemente so verbinden, daß sie als einzelne erkennbar bleiben, während die neue Kunst auf Verschmelzung der Teile angelegt ist, die einzelnen Elemente also nicht mehr unterscheidbar sind, zwingend ist diese Interpretation jedoch nicht. Sei es drum, dies aber mit der Auflösung "verbindlicher Werte" zu verbinden, führt in die Irre wie die gebrauchte Metapher vom "alles fließt" ungenau ist, denn seit dem 19. Jahrhundert, das hat u.a. die Kultursoziologin Elisabeth Heidenreich gezeigt, entstehen "Fliessräume" und das Fließband ist eine Erfindung der Ersten Moderne. Ad 2) Selbstredend existieren nach wie vor "verbindliche Werte" und diese sind, wie die Freiheit der Kunst, konstitutiv für die Existenz von Gesellschaften. Ad 3) Auch die Rede davon, es werden keine "endgültigen Lösungen" mehr angeboten ist eine Platitüde aus dem Arsenal postmoderner Sozialtheorien, deren theoretische, empirische und erkenntnistheoretische Dürftigkeit längst bekannt ist. So hat Gesellschafts- und Kultur- und Technikentwicklung nur stattgefunden, weil Lösungen vorläufig waren und wieder verworfen, von Neuem überboten wurden. Der Ökonom Joseph Alois Schumpeter (1883-1950) nannte diesen Prozess "schöpferische Zerstörung". Ad 4) Nimmt man die gegenständliche Kunst hinzu, so wird man schwerlich eine neue Moderne ausrufen können, erfreuen sich diese Formen doch seit langem großer Beliebtheit.
In vielen dieser Passagen waltet ein postmodernes Geraune, das nirgendwo hinführt und dies hätte von der Lektorin Tanja Kemmer ebenso erkannt werden müssen, wie die zahlreichen sprachlichen Holperer. So wird vom "Stigma >abstrakt<" geredet. Das war auf der Documenta der Jahre 1955 und 1959 so, als vehement um die Abstraktion gestritten wurde, aber heute doch nicht. Im Text zu Bildern von Markus Weggemann findet sich der bemerkenswerte Ausdruck "amorphe Motive, die sein malender Körper hervorbringt", zu Marianne Rinderknechts Werken heißt es, anstatt "gleichzeitig" "zeitgleich organisch und abstrakt". Bei Thomas Vus Arbeiten "lohnt sich eine aufmerksame Beobachtung nicht nur, sie fordert sie geradezu ein" und seine Farbskala sei "glaubwürdig". Man könnte fortfahren, so "flackern hier und da Protagonisten der Kunstgeschichte auf". Das sind noch kleine Übel, betrachtet man die Widersprüche. Angeblich soll es in der Dritten Moderne, sieht man es produktionsästhetisch, keine Grenzen mehr geben, rezeptionsästhetisch gesehen aber schon. Einige Arbeiten von Anton Henning, so erfährt man, seien an der "Grenze des guten Geschmacks". Aber vor allem, man staunt nicht schlecht, wo doch alle Werte angeblich aufgelöst sind, dem Künstler sind einige Malerkollegen sogar "heilig". Der Beitrag von Lehmann ist deshalb ein gutes Beispiel, weil er die erkenntnistheoretisch dünnen Tricks postmoderner Erkenntnis deutlich werden läßt. Die Übernahme eines Zitats aus dem Band, der die Ergebnisse des Berliner Symposions dokumentiert, bringt ihre Argumentation auf eine erkenntnistheoretisch abschüssige Bahn, denn auch die Absage an verbindliche Werte stellt einen Wert dar.
Wirklich Informatives findet sich auf den Seiten 32-36 auf denen die Ansätze der einzelnen Künstler im Überblick vorgestellt werden.
Die Ausstellung bringt, das ist ihr großes Verdienst, zusammen, was sonst getrennt in einzelnen Ateliers geschieht. Vom Wilhelm-Hack-Museum aber darf man, nach so fulminanten Ausstellungen wie 1987 von der "Mathematik in der Kunst", bessere Katalogbeiträge erwarten. Vielleicht gelingt es mit "strictly geometrical?" enger am Thema zu bleiben. Dessen Fragezeichen ist vorerst für "floating forms?" reserviert. Im Fluß scheint die Begriffsbildung zu sein und vieles, allzu vieles fließt ineinander und plätschert im Kultur- und Gesellschaftsphilosophischen vor sich hin. Wenn das die Vorboten der Dritten Moderne sein sollen, dann ist eine Rückkehr zur Ersten Moderne das Gebot der Stunde für einige Beiträgler.
19.4.2007
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| Sigrid Gaisreiter |
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Abstract art now. Floating forms. Vorw. v. Gassen, Richard W. Beitr. v. Lehmann, Ulrike /Wünsche, Isabel. Hrsg. v.Wilhelm HackMuseum, Ludwigshafen. 128 S., 65 fb. Abb. 25,5 x 20,5 cm. Kerber, Bielefeld 2006. Gb EUR 35,00 |
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ISBN 3-938025-76-X
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