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Berauschendes Nachleben und wilde Bildkombinatorik

George Didi-Huberman liest Aby Warburg und Georges Batailles

Die Kunstwissenschaft nannte man fr├╝her gerne Kunstgeschichte, obwohl das ihr Gegenstand ist. Man verbindet mit ihr, die Zuordnung namenloser Werke zu einer bestimmten K├╝nstlerpers├Ânlichkeit oder die Besch├Ąftigung mit der Entwicklung eines K├╝nstlers. Das Zu- und Abschreiben von Kunstwerken war einmal das Kerngesch├Ąft dieser Wissenschaft und auch heute ist noch so mancher davon fasziniert. Doch seit dem 19. Jahrhundert wurden von dieser Wissenschaft zahlreiche andere Aspekte ins Visier genommen. So ist es heute ein Allgemeinplatz, dass Kunst konkrete gesellschaftliche und spirituelle Funktionen hatte, sie in und f├╝r soziale Zusammenh├Ąnge entsteht. Es interessiert inzwischen vor allem die Geschichte des Umgangs mit Bildern. Diese zeigt Kontinuit├Ąten, aber auch Br├╝che und produktive Missverst├Ąndnisse, deren Verbindungen und Wandlungen f├╝r die sp├Ąteren Betrachter erst m├╝hsam rekonstruiert werden m├╝ssen.

Als eine Schl├╝sselfigur der Erneuerung der Kunstwissenschaft gilt Aby Warburg. Das Lebenswerk dieses Hamburger Privatgelehrten ist seine Bibliothek, die er nach Prinzipien verwandter Interessen statt nach einer starren, inhaltsfernen Systematik sortierte. Seine wenigen Schriften begr├╝ndeten zudem einen neuen Umgang mit der Geschichte der Bilder. Die Auseinandersetzung mit seinem Werk f├╝llt Bibliotheken und es mag daher verwundern, warum gerade das Buch eines franz├Âsischen Autors hervorgehoben werden muss. Der Philosoph und Kunsthistoriker George Didi-Huberman wurde in den letzten zwanzig Jahren zu einem Wortf├╝hrer der Kunstwissenschaft. Seine inzwischen zahlreichen, auch in ├ťbersetzung vorliegenden B├╝cher und Aufs├Ątze haben die Faszination f├╝r Bilder, die von der Kunstwissenschaft bislang nicht als Bilder angesehen wurden, gemeinsam. Dennoch ist er kein Apologet einer Bildwissenschaft, wie sie der Berliner Horst Bredekamp zu etablieren sucht, der nicht l├Ąnger nur Kunstwerke betrachten, sondern jeglichen Umgang mit Bildern, die gerade auf den Aspekt der Kunst verzichten k├Ânnen, zum Gegenstand seiner Wissenschaft macht.

Didi-Hubermans Interessen an der Kunstgeschichte korrelieren in vielen Punkten mit denen Warburgs. Im Gegensatz zu den Anh├Ąngern Warburgs, nimmt er aber den besessenen B├╝chersammler und Bildbetrachter, nicht vor sich selbst in Schutz. Mitarbeiter der Bibliothek wie Ernst Gombrich, die ihrerseits weltber├╝hmte Kunstwissenschaftlern wurden, und Universit├Ątsprofessoren aus seinem Umkreis wie Erwin Panofsky waren immer bem├╝ht, nicht als Sch├╝ler Warburgs wahrgenommen zu werden. Und sie waren bem├╝ht, die Interpretation der Texte, Briefe und Tagebuchaufzeichnungen Warburgs nicht in die N├Ąhe von Denksystem kommen zu lassen, die erheblich wirkungsm├Ąchtiger erscheinen k├Ânnen oder den Hang zum Spekulativen haben.

Didi-Huberman liest hingegen die Spuren des zentralen Begriffs in Warburgs Werk vom Nachleben, die ihn zu einem der Begr├╝nder der modernen Ethnologie f├╝hren, Edward B. Tylor. Dessen Beobachtung, dass die Gegenwart aus zahlreichen Vergangenheiten zusammengesetzt ist, wurde f├╝r Warburg pr├Ągend. Didi-Huberman sieht in Friedrich Nietzsche und dessen Vorstellung von den dunklen Triebkr├Ąften aus Pathos, Affekt, Trieb und Konflikt einen, auch in der Krankheit, Geistesverwandten. Und er liest Warburgs Versuch, eine Kulturhistorie der menschlichen Psyche aus den Bildern zu destillieren, eine Parallelaktion zu Sigmund Freuds Suche nach den Konstanten der menschlichen Psyche. All dies leuchtet in der Erz├Ąhlung Didi-Hubermans ein, obwohl es von der ├╝blichen Warburg-Auslegung mit Vehemenz abgelehnt wurde. Er gewinnt damit, durchaus spekulativ, dem Sch├╝ler des Kulturhistorikers Jacob Burckhardt, als der sich Warburg empfand, eine neue Lesart ab.

Warburgs Vorstellung vom Nachleben der Bilder der Antike im christlichen Zeitalter bekommt bei Didi-Huberman einen kulturpsychologischen Aspekt, den die auf Texte fixierten Ikonologen eines Schlages wie Panofsky gerade vermeiden wollten. Das Nachleben steht eben nicht einfach f├╝r Weiterleben oder Wiedergeburt von Motiven, die nur dechiffrierte werden m├╝sste, sondern f├╝r eine Pr├Ągung im darwinschen Sinne, die interpretiert werden will. So schreibt Didi-Huberman letztlich auch ├╝ber die Wahrnehmung von Zeit und ├╝ber die Modelle, die Geschichtswissenschaft sich davon macht.

Dass er hier in den Ton der Metaphysik verf├Ąllt, mag Ereignishistoriker ebenso gruseln, wie es das Denken des Lesers in Schwingung bringt. Angesichts der Flut von Warburg-Literatur kann ein zehn Jahre altes Buch kaum den Anspruch der Aktualit├Ąt erheben, zumal wichtige Schriften Warburgs seither erstmals publiziert wurden. Aber Didi-Hubermans in seinem unpr├Ątenti├Âs parlierenden Ton gehaltene Biographie der zentralen Denkfiguren Warburgs ist eben mindestens so sehr ein Selbstportr├Ąt des Autors geworden wie eine Einf├╝hrung in Warburgs Denken. So kann man ein Schl├╝sselwerk des Franzosen in gelungener ├ťbersetzung genie├čen. Eine gl├╝ckliche F├╝gung f├╝r alle an Gedankenexperimenten Interessierte ist es, dass ein anderer zentraler Gegenstand von Didi-Hubermans Bildgeschichte, das bereits einige Jahre vor dem Warburg-Buch erschien, nun ebenfalls in ├ťbersetzung vorliegt.

Der deutsche Leser findet mit beiden B├╝chern nun bequem die Basis von Didi-Hubermans immer noch erfrischend neuem Umgang mit Bildern. Das Buch ├╝ber Georges Bataille bietet ein Komplement├Ąr der Moderne zu Warburgs Bildkombinatorik aus Antike, Mittelalter und Renaissance. Bataille gab 1929/30 gemeinsam mit Michel Leiris, Carl Einstein und Marcel Griaule die dem Surrealismus verpflichtete Zeitschrift ÔÇ×DocumentsÔÇť heraus, worauf sich Didi-Huberman im zweiten Buch konzentriert.

Die Bildkombinatorik dieser Zeitschrift, vor allem aus Batailles Redaktionsarbeit resultierend, liest er als Fortsetzung von Warburgs Bildanalyse in die Gegenwart der Moderne. Warburg selbst war hier mit seinem Atlas genannten Tafelwerk weitgehend gescheitert. Das Herausisolieren von Details, die Vergr├Â├čerung, das Fremde im Gewohnten und die ├╝berraschende Gegen├╝berstellung und sei es das Ger├╝mpel eines Dachbodens mit einem afrikanischen Tanzritual, er├Âffnen in ÔÇ×DocumentsÔÇť ein bis dahin ungeahntes Spiel von Text und Bild. Genaues Lesen der Bildfolgen und Texte Batailles f├╝hrt Didi-Hubermann mit einer Lekt├╝re der kulturwissenschaftlichen Disziplinen zusammen.

War das Kombinieren und immer wieder Neusortieren der Bilder bei Warburg ein Versuch, die Welt doch noch zusammenzuhalten, zelebriert Batailles gerade den Ri├č oder Bruch, einen Zwischenraum, der alle Hierarchien, alle Traditionen des Weltverst├Ąndnisses zersetzt. In der Begeisterung f├╝r die Wanderschaft der Formen treffen sich Warburg, Batailles und der in seiner, unserer, Zeit stehende Historiker Didi-Huberman. Was Batailles mit atemberaubender Intuition tat, dekliniert Didi-Hubermann scheinbar m├╝helos mit durch die Instrumentarien der Arch├Ąologie, Ethnologie, Geschichte und Psychoanalyse.

Ein Motiv Warburgs versteht er allerdings gr├╝ndlich falsch, was umso mehr auff├Ąllt, als er es als eine Art Motto ├╝ber das gesamte Warburgsche Denken stellt. Warburg verglich einmal den Blick auf die Kunstgeschichte mit dem in eine Hamburger Aalsuppe. Didi-Huberman sieht sogleich die Aale in der Suppe schl├Ąngeln und deutet zumindest an, welche Fundgrube hier die Freudsche Analyse haben k├Ânnte und dass sich so dem Warburgianer der Aufsatz ├╝ber Schlangenrituale der nordamerikanischen Ureinwohner als Zugang zu einer Tiefenschicht in dessen Denken offenbare. In der Aalsuppe schwimmen aber keine Aale und schon gar keine ganzen. In der Suppe ÔÇ×k├╝mmt allens rinÔÇť, kommt alles rein, zur Verfeinerung auch Aalst├╝ckchen. Sie ist ein erlesener Eintopf, die Begegnung der gro├čb├╝rgerlichen mit der b├Ąuerlichen K├╝che, ein Durcheinander aus S├╝├č und Sauer, das jedem Esser ein eigens Geschmackserlebnis bietet. Im Durchkauen wird erst etwas Ganzes daraus.

Jede Interpretation ist eine Selbstanalyse k├Ânnte man dem von Freud faszinierten Autor Didi-Huberman nachrufen. Aber wildes Denken, um den in diesen B├╝chern ausgelassenen Claude L├ęvi Strauss noch ins Spiel zu bringen, kann eben auf einen Holzweg f├╝hren, einen Weg ins Ungegangene. Damit w├Ąre man schlie├člich bei Heidegger, dem Fixstern des franz├Âsischen Denkens nach 1945, in dessen Wortdrechselei Didi-Hubermann aber nur selten verf├Ąllt. Normalsterbliche w├╝rden den Holzweg einfach einen neuen Weg nennen oder sagen, dass da jemand einen Weg findet, wo andere bislang nicht einmal geahnt hatten, dass man in diese Richtung h├Ątte gehen k├Ânnen. Bei diesen Wegfindungen Didi-Hubermans zuzusehen ist ungemein spannend, auch wenn man manchmal ins Dickicht rufen m├Âchte, dass es dort doch nicht lang gehen k├Ânne.

Formlose ├ähnlichkeit oder die Fr├Âhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges Bataille, aus dem Franz├Âsischen von Markus Sedlaczek, M├╝nchen: Wilhelm Fink 2010, 384 S., Abb., EUR 39,90 ISBN 978-3-7705-4655-8

12.11.2011
Andreas Strobl
Didi-Huberman, Georges. Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. 644 S. Gb. Suhrkamp, Verlag Frankfurt/Berlin 2010. EUR 44,90. CHF 72,50
ISBN 978-3-518-58553-5
 
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