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Die Kunst der Interpretation: Französische Reproduktionsgraphik von 1648 bis 1792

Die Reproduktionsgraphik war √ľber Jahrzehnte das Medium des internationalen Kunsttransfers und erm√∂glichte kulturelle Kommunikationen weit √ľber die engen Stadt- und Landesgrenzen hinaus. Trotz ihrer einstigen Wertsch√§tzung fristet die Druckgraphik heute eher eine Art Schattendasein, und zwar nicht nur aufgrund ihrer Verwahrung in eigens f√ľr sie hergestellten Schr√§nken und Mappen. Die mit dem 19. Jahrhundert einhergehende Diskreditierung der Reproduktionsgraphik gipfelte vor allem in dem Vorwurf, da√ü sie die Freiheit, den Fortschritt und die Erneuerung der Gesellschaft unterlaufen w√ľrde. Aura des Authentischen, des Unikats versus industrielle Massenproduktion und ideologische Gleichmacherei. Geb√ľndelt ist dies bei Walter Benjamin in seinem Buch "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" nachzulesen.
Norberto Gramaccini und Hans Jakob Meier, beide ausgewiesene Kenner der Materie, legen nun mit ihren Ausf√ľhrungen zur ‚ÄöKunst der Interpretation' einen Grundstein zur Neubewertung bzw. Rehabilitation der Kunstgattung vor. Ihre Wertsch√§tzung gegen√ľber der ‚ÄöFranz√∂sischen Reproduktionsgraphik' dr√ľckt sich bereits darin aus, da√ü die Autoren dem Bild weit mehr Raum zugestehen als dem Text. Aber dazu sp√§ter mehr.
Gegliedert ist der gut 300 Seiten starke Band in drei Teile. In den einleitenden Essays, deren Autorschaft nicht explizit ausgewiesen ist, werden die Geschichte und die Grundlagen der Reproduktionskunst anschaulich aufbereitet. Ihnen schließt sich ein reich bebilderter Katalog an, gefolgt von einem Anhang, der neben Register und Bibliographie mit einer Quellenanthologie zur Druckgraphik im 17. und 18. Jahrhunderts aufwartet.
Bei der Lekt√ľre des Buches erschlie√üt sich unmittelbar, da√ü die im Untertitel vorgenommene Eingrenzung auf die franz√∂sische Reproduktionsgraphik der Jahre 1648 bis 1792 - womit die Gr√ľndung und Aufl√∂sung der Pariser Kunstakademie markiert sind - als H√∂hepunkt und Abschlu√ü einer langen, von italienischen und fl√§mischen Meisterstechern stark beeinflu√üten Entwicklung gelesen werden mu√ü. Dieser Entwicklungslinie werden Gramaccini und Meier gerecht, indem sie ein differenziertes Bild des historischen Wandlungen unterworfenen Begriffes ‚ÄöReproduktion' vom 15. bis 18. Jahrhundert in Deutschland und Italien √ľber die Niederlande bis Frankreich nachzeichnen. Dabei kommen sie zu dem Schlu√ü, dass durch das bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende eidetische Ged√§chtnis "zur Geschichte der Reproduktion fragmentarische Wiedergaben und freie Interpretationen, die das gemeinsame Vorbild kaum noch erkennen lassen, genauso wie um Genauigkeit bem√ľhte Kopien" (S. 11) geh√∂ren.
Um Reproduktionen als soziales Produkt zu begreifen (Rezeptionsgeschichte w√§re ein weiteres Stichwort), werden in den beiden nachfolgenden Kapiteln jeweils zwei Jahrhunderte in Augenschein genommen, wodurch Modifikationen - sozialer und technischer Art - sichtbar in den Vordergrund treten. Anhand von eingebundenen Fallbeispielen lassen sich im Folgenden die Interpretations- bzw. √úbersetzungsschwierigkeiten konkreter benennen. Bekanntestes und viel zitiertes Beispiel aus dem 16. Jahrhundert d√ľrfte dabei der Konflikt zwischen Baccio Bandinelli und Marcantonio Raimondi sein. Bei der Ausf√ľhrung des Auftrages, die Zeichnung der Laurentiusmarter in einen Stich zu transformieren, seien, wie Vasari zu berichten wei√ü, "molti errori" entstanden. Grundlage der Streitigkeiten stellen Raimondis ‚Äöeigenm√§chtige' Modifikationen dar, weil er seine vorrangige Aufgabe nicht in der Erstellung einer Kopie, sondern in einer Interpretation der Vorlage sah. "Am Ende z√§hlte der Stich mehr als der Entwurf. (...) Der Maler lieferte die Inspiration in Form einer Skizze - deren √úbersetzung war Aufgabe des Stechers" (S. 23).
Diese Art von Beispielen lie√üe sich m√ľhelos fortsetzen. Wichtiger ist indes, da√ü in der Auseinandersetzung zwischen Einzigartigkeit (wie sie D√ľrer vehement einforderte) und Vervielf√§ltigung, dem Stich und damit dem Stecher und seiner Interpretation zunehmend mehr Bedeutung und Beachtung zuteil wurden.
Konsequenterweise ist das den Katalog mit einbindende Kapitel √ľber das 17. und 18. Jahrhundert dem Siegeszug der franz√∂sischen Reproduktionsgraphik gewidmet. 1663 war es geschafft: Der Kupferstich wurde endg√ľltig als akademische Disziplin an der Acad√©mie Royale de Peinture et Sculpture zugelassen und damit Malerei wie Bildhauerei gleichgestellt (S. 31). Von nun an im Dienste der Krone stehend, dem Ruhm der Monarchie dienend, entstand bereits wenige Jahre sp√§ter (1677) ein mehrb√§ndiges Tafelwerk (Tableaux du Cabinet du Roy), in dem die k√∂nigliche Sammlung Ludwigs XIV. mit fokussiertem Blick auf die italienische Historienmalerei der Renaissance einem gr√∂√üeren Publikum zug√§nglich gemacht wurde. Die zu diesem Zeitpunkt noch greifenden √§sthetischen Grunds√§tze der Akademie waren f√ľr den f√ľnfzig Jahre sp√§ter entstandenen ‚ÄöRecueil Crozat' nicht mehr bindend. Die Aufgabe wurde nun von unabh√§ngigen Kennern und Sammlern √ľbernommen. Ziel des Unterfangens war der Entwurf eines √úberblickswerkes zur Geschichte der italienischen Renaissance und des Barock. Dar√ľber hinaus ging es hier - und darin lag die "entscheidende Innovation - um den engen √§sthetischen Zusammenschlu√ü von Malerei und zeichnerischem Entwurf der f√ľhrenden italienischen Meister" (S. 36).
Die von Gramaccini und Meier vorgenommene kontextbezogene Forschung wird dankenswerter Weise von zahlreichen Werkbeispielen unterbrochen - exemplarisch seien G√©rard Audra Alexanderschlacht-Zyklus nach Charles Le Brun und Jean de Julliennes Receuil der Zeichnungen und Gem√§lde von Antoine Watteau genannt. Das Thema der dauerhaften ‚ÄöAuseinandersetzung' mit K√ľnstler und Werk mittels Reproduktionsgraphik wird anhand der Salons seit 1737 aufgerollt. Flankiert werden diese Ausf√ľhrungen von fundierter Quellenarbeit und der Rekonstruktion des zeitgen√∂ssischen Kunstdiskurses sowie der √§stethischen Theorien (Reflexionen √ľber Reduktionen), wodurch dem Leser ein substantieller √úber- und Einblick geboten wird.
Der zweite und umfangreichste Teil des Buches ist der eigenen Anschauung gewidmet. Dabei besticht der opulent ausgestattete Katalog - dem Vorwort ist das ‚ÄöRingen' um jedes Blatt zu entnehmen - nicht nur durch die qualit√§tvollen Abbildungen, sondern vor allem durch die gew√§hlte Form der Gegen√ľberstellung.
Gerade der Vergleich von Original und Reproduktionsgraphik erm√∂glicht es, die feinen Nuancen von Reproduktion, √úbersetzung und Interpretation deutlich werden zu lassen. Hervorgehoben sei Poussins Selbstbildnis vor Bilderrahmen - Jean Pense; Raffaels Transfiguration - Nicolas Dorigny und Chardins Tischgebet - Francois-Bernard L√©pici√©. Des weiteren bietet der Katalog eine repr√§sentative und chronologisch aufbereitete Auswahl von franz√∂sischer Reproduktionsgraphik, die, untermauert von Biographien, Quellentexten und bibliographischen Hinweisen, noch einmal die gesamte Bandbreite der im Text besprochenen Aspekte in visueller Form aufblitzen l√§√üt. Gramaccini und Meier haben somit ein Grundlagenwerk zur franz√∂sischen Reproduktionsgraphik vorgelegt, das nicht zuletzt auch buchk√ľnstlerisch Kenner wie kunstgeschichtlich Interessierte gleicherma√üen anspricht.
Martina Dlugaiczyk
Norberto Gramaccini, Hans Jakob Meier: Die Kunst der Interpretation. Die franz√∂sische Reproduktionsgraphik von 1648 bis 1792. Frankreich. 328 S., 221 z. T. fb. Abb., 32 cm, Ln., 2002. Deutscher Kunstverlag, M√ľnchen 2003. EUR 98,-
ISBN 3-422-06356-0
 
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