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Höchste Schönheit und einfache Grazie

Die grĂ¶ĂŸten SchĂ€tze finden sich in den Magazinen der großen Museen und warten oft lange darauf, gehoben zu werden: An die hundert Jahre waren es, dass die ĂŒber 3.400 StĂŒcke umfassende Sammlung an Gemmen und Kameen des Maxwell Sommerville (1829-1904) wohlbehĂŒtet, aber unbearbeitet in den Magazinen des Museum of Archaeology and Anthropology der UniversitĂ€t von Pennsylvania/Philadelphia schlummerten, bis der Klassische ArchĂ€ologe Dietrich Berges seine Magisterarbeit ĂŒber den antiken Teil der immensen Sammlung, insgesamt 350 griechische, etruskische bzw. römische Objekte, schrieb.

Nun liegt die Bearbeitung der qualitĂ€tvollsten nichtantiken Gemmen und Kameen der Sammlung vor, deren Mehrzahl in die Zeit des Klassizismus, also des spĂ€ten 18. und des gesamten 19. Jahrhunderts, datiert werden kann; ein kleiner Teil stammt aus SpĂ€trenaissance und Barock, ein weiterer bildet historische Gestalten der Nachantike ab. Damit begab sich Berges als Klassischer ArchĂ€ologe auf Neuland, wie er bescheiden anmerkt. TatsĂ€chlich gehört die Erforschung der nachantiken Steinschneidekunst (Glyptik) nicht zu den Lehrinhalten der Klassischen ArchĂ€ologen, aber die BeschĂ€ftigung mit der Antikenrezeption nachantiker Zeit schon. Dass es laut Berges schwierig war, die antiken von den klassizistischen StĂŒcken zu scheiden, spricht fĂŒr die QualitĂ€t der jeweiligen Steinschneider (im Anhang des Werkes befindet sich eine Liste der namentlich bekannten Steinschneider, erschlossen nach ihren Signaturen. Unter ihnen findet sich ĂŒbrigens auch eine Frau, Teresa Talani, von der genaue Lebensdaten leider fehlen. Die Frau eines KunsthĂ€ndlers in Neapel hat u.a. fĂŒr Lady Hamilton gearbeitet. Vertreten ist sie mit zwei Arbeiten im Katalogteil, Isis, Nr. 37, Abb 84, sowie Alexander d. Gr., Nr. 180, Abb. 298). Anders als die barocken Steinschneider greifen die des Klassizismus unmittelbar auf die antike Glyptik - wie auch auf Werke der Rundplastik - als Vorbilder zurĂŒck: "Ohne die Kenntnis dieser antiken Vorbilder und ihrer Ikonographie aber sind die Identifizierung und Bewertung der klassizistischen StĂŒcke nur schwer möglich."

HerzstĂŒck des großartigen Buches ist neben dem erlĂ€uternden Text zur Bedeutung des Klassizismus und zum Kreis der Gemmensammler und ihrer Daktyliotheken (von Daniela Hofmann ins Englische ĂŒbersetzt) der Katalog, in dessen herrliche Abbildungen (von Fred Schoch und Francine Sarin meisterlich fotografiert) man sich festsieht. Ganz nach Sammlervorgabe ist er bezĂŒglich der klassizistischen StĂŒcke in Themenkreise gegliedert: Trojanischer Krieg, Götter, Göttinnen, Heroen etc.: Der ehemalige Verleger und Reisende Maxwell Sommerville war bei seiner heterogenen Sammlung seinen persönlichen Vorlieben, nĂ€mlich dem Interesse am historischen oder mythologischen Hindergrund der Motive, gefolgt.
Hier wĂ€re der Kopf des Apoll vom Belvedere zu erwĂ€hnen (Nr. 61, Abb. 119), der von Nathaniel Marchant (1739-1816) geschnitten wurde: ein wahres Meisterwerk im Kleinformat, das hier das ĂŒberlebensgroße Vorbild mit dem feinnervigen, nervös anmutenden Gesicht und der hochaufstrebenden Schleifenfrisur im Vatikan ins Kleinformat umsetzt.

Bei einem Opus magnum wie dem vorliegenden kann auch stets das eine oder andere ergĂ€nzt bzw. widerlegt werden, was die Bedeutung der Arbeit nicht schmĂ€lert: Das Frauenbildnis des Amethystes Nummer 143, S. 238, Abb. 245 ist hinsichtlich seines antiken bzw. römischen Vorbildes nach Meinung der Rezensentin etwas prĂ€ziser bestimmbar. Bei Berges heißt es: "Die Haartracht ĂŒberliefert entgegen dem ersten Eindruck keinen antiken Typus. Zwar begegnet die Melonenfrisur bei den PortrĂ€ts der ptolemĂ€ischen Königinnen des frĂŒhen 3. Jhs. v. Chr., die Zopfform unseres Steines ist dort aber unbekannt. Verwandte Zopffrisuren finden sich an den spĂ€tantoninischen PortrĂ€ts, die ihrerseits aber die Melonenfrisur unseres Siegelbildes nicht kennen."

Wie in Ziegler, Daniela, Frauenfrisuren der römischen Antike - Abbild und RealitÀt, Berlin 2000, 47- 51, dargelegt, findet sich die hellenistische Melonenfrisur, deren Rippen - wie auf dem Amethyst des Fingerrings - parallel zum Scheitel verlaufen und die einen im Nacken nach oben umgeklappten Zopf aufweisen, bei einigen Beispielen der Rundplastik (MÀdchenköpfe in Selcuk, Thessaloniki, Side, Wilton House und andere). Es handelt sich um PortrÀts von MÀdchen und jungen Frauen, die in den Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. datiert werden können.

Das Bildnis des Kameos Nummer 227, Abb. 358, gemacht aus einem geschichteten Sardonyx, das als ein Abbild der Julia Domna (193 - 217 n. Chr.), Frau des Septimius Severus, Mutter des Caracalla, bezeichnet wird, stellt die Kaiserin mit Sicherheit nicht dar. Bei Berges heißt es: "Das Bildnis unseres Kameos ist kein Meisterwerk. Die Frisur ahmt die Vorbilder in summarischer und im Detail unzuverlĂ€ssiger Weise nach, und das PortrĂ€t wirkt wegen des breiten Halses und der maskulinen GesichtszĂŒge schwerfĂ€llig."

Der Vergleich, insbesondere der die Ohren bedeckenden und den Kopf eng umschließenden Frisur, der der Gemme am nĂ€chsten kĂ€me, wĂ€re nach Meinung der Rezensentin ein Kopf in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek, Inv. 733a, aus Marmor (Gesicht) mit einer separat angefertigten PerĂŒcke aus Onyx. Dieses Bildnis einer Ă€lteren Frau mit tiefen Nasolabialfalten im ernsten Gesicht wird in der Literatur manchmal als Julia Maesa (Schwester der J. Domna), manchmal als Julia Soaemias (Tochter der J. Maesa) gedeutet, was m.W. durch Fehlen von MĂŒnzvergleichen nie bestĂ€tigt werden konnte. In die Zeit kurz nach Julia Domna gehört das qualitĂ€tvolle Bildnis jedoch zweifellos: Zwar weicht die Haartracht des Kopenhagener Kopfes von den wohldokumentierten Julia-Domna-PerĂŒcken ab, weil die PerĂŒcke mit dem kleinen Nest auf der RĂŒckseite sich in die Nackenrundung hineinschmiegt, was bei den PerĂŒcken der Julia Domna nicht der Fall ist. Aber bei PrivatportrĂ€ts aus dem funerĂ€ren Bereich sind Ă€hnliche PerĂŒcken, die die Ohren bedecken und sich der Kopfrundung anschmiegen, sehr wohl bekannt. (Zu den Frisurtypen aus der Zeit der Julia Domna und spĂ€ter siehe Ziegler, aaO, 67-82.)

Unter Fachkollegen sei es auch erlaubt, ein paar Worte zur verwendeten Begrifflichkeit zu verlieren: Hinsichtlich der beiden Julia-Titi-Gemmen (Nr. 218-219, Abb. 346-347), die auf ein römisches Vorbild im Pariser Cabinet des MĂ©dailles zurĂŒckgehen, wĂ€re die Bezeichnung "Buckellockenkranz" durch die lĂ€ngst eingebĂŒrgerte Bezeichnung "Flavische Orbis" zu ersetzen, die den diademartigen Haaraufbau ĂŒber der Stirn bezeichnet und den flavischen Frauenfrisuren in zahlreichen Varianten eigen ist.

Auch sollte man den Begriff "Nestzopf" bei der Beschreibung einer Frisur (aus GrĂŒnden der Genauigkeit) vermeiden, denn: 1. genĂŒgt das Wort Nest völlig und 2. ist das Wort in sich falsch, denn es wĂŒrde bedeuten, dass der Zopf aus einem Nest besteht - das geht aber gar nicht. Zur Terminologie fĂŒr die Beschreibung weiblicher Frisuren, siehe nochmals Ziegler, aaO, 41-45. Nichts fĂŒr ungut.

08.09.2011
Daniela Maria Ziegler
Berges, Dietrich. Höchste Schönheit und einfache Grazie. Klassizistische Gemmen und Kameen der Sammlung Maxwell Sommerville im University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia. Dtsch./Engl.. 317 S. 28 x 21 cm. Gb. Verlag Marie Leidorf, Rahden 2011. EUR 45,00.
ISBN 978-3-89646-048-6
 
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