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Die Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Magdeburger Dom

Wer heute die mittelalterlichen Skulpturen im Magdeburger Dom behandelt, kann auf eine FĂŒlle wissenschaftlicher Abhandlungen, eine Reihe ausgezeichneter Kataloge und eine bis ins 16. Jahrhundert zurĂŒckreichende lokalhistorische Literatur zurĂŒckgreifen, die der Autor des vorliegenden Bandes, Heiko Brandl, in einer umfangreichen Bibliographie am Ende seiner Monographie verzeichnet und teilweise auch verarbeitet hat. Das schön gestaltete Buch ist nach einer Einleitung in sechs Kapitel untergliedert und bietet einen traditionellen Überblick zur Geschichte des Domes, eine ausfĂŒhrliche Abhandlung zu den Skulpturen im Hochchor, Bildanalysen zum Magdalenentympanon und zu den Skulpturen im Querhaus sowie zuletzt ein umfĂ€ngliches Kapitel zu den Skulpturen der sog. JĂŒngeren Werkstatt, worunter Brandl alle Skulpturen zusammenfasst, welche die Forschung bisher stilkritisch sinnvoll zwischen einem ‚Reitermeister’ und einem ‚Jungfrauenmeister’ aufgeteilt hat. Eine Dokumentation zu den Bildwerken beschließt den Band.

Ziel des Autors ist es, nicht nur den Stand der Forschung zu referieren, sondern durchweg neue Antworten auf umstrittene Fragen zu liefern. So vertritt Brandl im ersten Kapitel zur frĂŒhen Baugeschichte des Magdeburger Domes die Auffassung, dass eine VerĂ€nderung der Proportionen des Langhauses letztendlich zum Figurenzyklus im Hochchor gefĂŒhrt habe, eine These, welche der Autor im zweiten Kapitel, ‚Goldschmidtportal’ ĂŒbertitelt, und auch im dritten noch nĂ€her ausfĂŒhrt. Hier geht es ihm um den Nachweis, dass die GewĂ€ndefiguren des sog. ‚Goldschmidtportals’ an der Nordseite des Hochchores Aufstellung fanden und einheimische Magdeburger Bildhauer fĂŒr die SĂŒdseite neue Figuren meißelten. Das vierte Kapitel zum Magdalenentympanon ist ikonographisch orientiert und enthĂ€lt interessante Überlegungen zur mittelalterlichen Bedeutungsperspektive, wĂ€hrend das fĂŒnfte Kapitel einen Überblick zu den Bildwerken im Querhaus bietet. Im abschließenden sechsten Kapitel, welches an Umfang allein die HĂ€lfte des Textes ausmacht, behandelt der Autor die Meisterwerke der Magdeburger Skulptur um die Mitte des 13. Jahrhunderts und nimmt Stellung zur Frage nach der Bedeutung des thronenden Herrscherpaares in der sechszehneckigen Kapelle. Brandl untersucht ferner die Beziehungen der Magdeburger Skulptur zur Skulptur in Bamberg und zu möglichen französischen Vorbildern und begrĂŒndet am Schluss seine Empfehlung, die Aufteilung der Skulpturen an einen ‚Reitermeister’ und einen ‚Jungfrauenmeister’ aufzugeben und sich mit der zusammenfassenden Bezeichnung einer ‚JĂŒngeren Werkstatt’ zu begnĂŒgen.
Die Ausstattung des Bandes, fĂŒr welchen das Landesamt fĂŒr Denkmalpflege und ArchĂ€ologie in Sachsen-Anhalt die Herausgeberschaft ĂŒbernommen hat, weist Merkmale auf, die man einer solchen Publikation nur anwĂŒnschen kann. Als Bilddokumentation setzt dieses Buch hohe MaßstĂ€be. Hervorgehoben seien einige im Layout besonders gelungene Seiten wie z.B. eine Folge der nördlichen Hochchorfiguren (Seite 34-36), eine Zusammenstellung der Superbiareliefs aus Magdeburg, Paris, Chartres und bei Villard de Honnecourt (Seite 52), eine Vorstellung der Ritterheiligen der SĂŒdseite des Hochchors in verschiedenen Ansichten (Seite 62-65) und eine Folge historischer Aufnahmen zu den Klugen und Törichten Jungfrauen vom Nordquerhausportal (Seite 109-117). Alle diese Vergleichsreihen erscheinen instruktiv und machen Spaß beim Betrachten, den auch die geringere QualitĂ€t einiger Abbildungen kaum mindern kann (so zeigt die Superbia-Abbildung aus Chartres ein leichtes MoirĂ© (Seite 52), die Aufnahme mit dem Pauluskopf vom Hochchor könnte eine höhere Auflösung vertragen (Seite 35) und die Detailaufnahmen zum Magdalenentympanon wirken etwas flau (Seite 78-79). Doch sind dies Ausnahmen, die man an einer Hand abzĂ€hlen kann. Angenehm großzĂŒgig dagegen wirkt vor allem das Layout mit seinem breiten Format und dem schmĂ€leren Satzspiegel in zwei Kolumnen, worin Abbildungen selbst kleineren Maßstabes sehr gut zur Geltung kommen.

Die Goldschmidtsche Portalthese
Ausgangspunkt fĂŒr Brandls Untersuchung der frĂŒhen Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Magdeburger Dom ist ein klassischer Aufsatz Adolph Goldschmidts aus dem Jahr 1899, der in dieser frĂŒhen Zeit einer mittelalterlichen Skulpturenforschung in Deutschland dem Nachweis galt, dass die im Hochchor aufgestellten oder eingemauerten Figuren ursprĂŒnglich fĂŒr ein Portal geschaffen worden seien, welches sein direktes Vorbild im mittleren Westportal der Kathedrale Notre-Dame in Paris finde. Goldschmidt konnte diese Auffassung durch eine Beobachtung stĂŒtzen, welche seiner These die Sicherheit eines Indizienbeweises verlieh und von der Forschung sofort akzeptiert wurde: fast der gesamte Figurenbestand des Magdeburger Hochchors, und hier vor allem eine Reihe von Reliefs mit Tugenden und Lastern und ein Zyklus mit Klugen und Törichten Jungfrauen, findet sich am Pariser Westportal wieder, wo man auch die im Magdeburger Hochchor vermauerten Engel antrifft, die durch ihre gebogenen Plinthen keinen Zweifel daran lassen, dass sie ursprĂŒnglich fĂŒr die Archivolten eines Portals und nicht fĂŒr ihren jetzigen Standort bestimmt gewesen sein mussten.
Doch an einer Stelle ging Goldschmidts Portalvergleich von Notre-Dame in Paris und vom Domneubau in Magdeburg nicht auf: die heute an der SĂŒdseite des Hochchors postierten drei Figuren Johannes der TĂ€ufer, Mauritius und Innocentius finden am Pariser Westportal keine Entsprechung. An diesem Punkt nun setzt Brandls Korrektur von Goldschmidts Portalthese an. Nach Brandl waren Johannes, Mauritius und Innocentius in Magdeburg, anders als Goldschmidt angenommen hatte, nie Bestandteil eines Portals gewesen. Obwohl sie stilistisch altertĂŒmlicher wirken als die Apostelfiguren der Nordseite, sollen sie Brandl zufolge nach dem Vorbild der französisch inspirierten Figuren der Nordseite nachtrĂ€glich von schwĂ€cheren Magdeburger KrĂ€ften fĂŒr die SĂŒdseite des Hochchors geschaffen worden sein.

Von der Architektur des Langhauses zum Figurenzyklus im Hochchor
Doch bevor Brandl seine Datierung der Figuren im Hochchor nĂ€her begrĂŒndet, gibt er einen Abriss zur Baugeschichte des Domneubaus im frĂŒhen 13. Jahrhundert, der nicht zuletzt den Zweck verfolgt, zu einer gesicherten Chronologie der frĂŒhen Magdeburger Domskulpturen zu gelangen. In einer komplizierten Ursache-Wirkungs-Kette versucht der Autor darzulegen, dass ein Verzicht auf Zwischenpfeiler im Langhaus sowie eine Erhöhung und Verbreiterung der Seitenschiffe um 1220 oder 1230 zu einer Änderung der Proportionen und zum Entschluss einer VerlĂ€ngerung des Langhauses gefĂŒhrt habe. Die VerlĂ€ngerung des Langhauses habe dann, so der Autor weiter, auch zum Abbruch eines bereits begonnenen Westbaus gefĂŒhrt („Die neuen Proportionen verlangten eine SchiffsverlĂ€ngerung, weshalb der gerade begonnene erste Westbau weichen musste“, Seite 22). Dieser Abbruch soll wiederum zum Abbruch eines gleichfalls schon begonnenen Figurenportals gefĂŒhrt haben, woraus erst als Folge das Konzept eines Figurenzyklus im Hochchor des Magdeburger Domes entstanden sei. So steht fĂŒr Brandl eine PlanĂ€nderung des Langhauses am Beginn einer Kettenreaktion, die schließlich zum Figurenzyklus im Hochchor fĂŒhrte, fĂŒr welchen ein aufgegebenes Portal ein ganzes Arsenal an Skulpturen lieferte: kleine Reliefs mit Darstellungen der Tugenden und Laster sowie mit Klugen und Törichten Jungfrauen, Archivoltenengel und schließlich die großen Figuren der Apostel der Nordseite.(Seite 57f.)

Die Apostelfiguren der Nordseite des Hochchors
Diese Apostelfiguren der Nordseite sieht Brandl, der hier der Darstellung Adolph Goldschmidts folgt, ikonographisch vom mittleren Westportal in Paris, stilistisch aber von den Querhausfiguren in Chartres abhĂ€ngig. Brandl stellt sich den Vorgang so vor, „dass der Magdeburger Meister die vollendeten Teile des Pariser Gerichtsportals kannte, aber in Chartres geschult wurde.“ (Seite 56) Andererseits schließt der Autor eine „nur auf Zeichnungen oder Modellen basierende Vermittlung des Portalprojektes bei AusfĂŒhrung durch lokale sĂ€chsische Bildhauer“ aus (ebd.). Doch genau dies ist die wahrscheinlichste Annahme: Ein Magdeburger Bildhauer hat die Apostelfiguren im Hochchor wie die kleinen Reliefs der Tugenden und Laster und die Klugen und Törichten Jungfrauen nicht aufgrund eigener Anschauung, sondern nach Zeichnungen in der Art des Skizzenbuches des Villard de Honnecourt gefertigt, was die etwas konstruiert und schematisch wirkende Art der AusfĂŒhrung in Magdeburg am besten erklĂ€ren wĂŒrde. Denn gerade die bildhauerische AusfĂŒhrung verrĂ€t einen in der Tradition der Magdeburger GießhĂŒtte stehenden Bildhauer, der durch Zeichnungen nach den Chartreser Vorbildern belehrt, das steif Befangene der frĂŒheren Magdeburger Skulptur der Ritterfiguren abzustreifen begann, ohne doch einen Grad plastischer Durchbildung zu erreichen, wie sie erst die Schulung an einer nordfranzösischen KathedralbauhĂŒtte dem sĂ€chsischen Bildhauer hĂ€tte vermitteln können.

Die Ritterheiligen der SĂŒdseite des Hochchors und Johannes der TĂ€ufer
Die beiden Ritterheiligen und Johannes der TĂ€ufer dagegen sollen nach Brandl eigens fĂŒr ihren jetzigen Standort im Hochchor des Magdeburger Doms geschaffen worden sein („Johannes d. T., Mauritius und Innocentius wurden nachweislich fĂŒr den Einbau im Chor neu geschaffen“, Seite 60). Doch dieser ‚Nachweis’ Brandls ist eine Fiktion. Brandls eigene Angaben sprechen gegen seine These, die er freilich mit einem Großteil der Forschung teilt. Denn wĂ€hrend nach Brandl die nördlichen Chorfiguren Andreas, Paulus und Petrus eine einheitliche Höhe von ca. 235 cm aufweisen, stellt er fĂŒr die Figuren der SĂŒdseite fest, dass diese „nicht nur grĂ¶ĂŸer, sondern auch unterschiedlich hoch“ seien (Seite 60). Brandl und viele andere Forscher haben sich nicht gefragt, warum die angeblich fĂŒr ihren jetzigen Standort neu geschaffenen Figuren der SĂŒdseite absichtlich von ungleicher Höhe gemeißelt worden sein sollen, wenn man allen sechs Figuren am Ende ungefĂ€hr die gleiche Höhe geben wollte, was die in gleicher Höhe angebrachten Baldachine im Hochchor zur GenĂŒge erweisen. WĂ€ren die stilistisch altertĂŒmlichen Ritterheiligen tatsĂ€chlich nach dem Vorbild der Apostel der Nordseite gemeißelt worden, wie Brandl behauptet, dann hĂ€tten die Bildhauer ihnen die Höhe dieser Vorbilder gegeben (denn eine Figur in einer bestimmten GrĂ¶ĂŸe zu meißeln wĂ€re auch dem ungeschicktesten Bildhauer möglich gewesen).
Der Augenschein im Magdeburger Dom selbst legt einen ganz anderen Schluss nahe: bei der Versetzung der Figuren fĂŒr einen neuen Zyklus im Hochchor hat man auf die beiden Ritterheiligen des VorgĂ€ngerdoms und die drei Apostelfiguren eines aufgegebenen Portals zurĂŒckgegriffen und sich im Maßstab an den grĂ¶ĂŸten dieser Figuren, den beiden Ritterheiligen, orientiert. Die nördlichen Apostelfiguren hat man deswegen durch Unterlegung mit Steinklötzen auf etwa die gleiche Höhe mit den Ritterheiligen gebracht, die nicht nur altertĂŒmlicher anmuten, sondern tatsĂ€chlich viel Ă€lter sind. Nach einer These von Friske (1999) und Suckale-Redlefsen (2009) und nach Meinung des Rezensenten wurden sie in der zweiten HĂ€lfte des 12. Jahrhunderts noch fĂŒr den alten ottonischen Dom gemeißelt.
Brandls These dagegen, mit der er eine frĂŒhe Datierung der beiden Ritterheiligen noch ins 12. Jahrhundert zu widerlegen versucht: „Mauritius und Innocentius wurden im Zuge der Aufmauerung an den Emporenpfeilern 'versetzt', eine von der Architektur gelöste Datierung kommt ‚daher‘ nicht in Betracht“ (Seite 68; Hervorhebung der Rezensent), ist barer Unsinn, denn die Entstehung der Figuren ist doch nicht automatisch gleichbedeutend mit dem Zeitpunkt ihrer Versetzung! Die Versetzung kann, wie das Beispiel der Westportale der Kathedrale von Chartres um 1150 und viele andere Beispiele danach zeigen, um Jahrzehnte spĂ€ter liegen, und die versetzten Figuren könnten von einem VorgĂ€ngerbau stammen. Der Unterschied im Steinmaterial des Mauritius und Innocentius im Vergleich zu den darĂŒber angebrachten Kapitellen und Baldachinen, der stilistische Bruch zwischen diesen Figuren und der benachbarten Johannesstatue, die Brandl fĂ€lschlich als zusammengehörig ansieht, zeigen ĂŒberdeutlich, dass die Ritterfiguren viel Ă€lter sein mĂŒssen. Denn jĂŒnger können Mauritius und Innocentius nicht sein, sonst hĂ€tte man sie, selbst bei der von Brandl unterstellten Tölpelhaftigkeit der Magdeburger Bildhauer, in derselben GrĂ¶ĂŸe gefertigt und dies in einem Steinmaterial getan, das sich dem von Johannes dem TĂ€ufer und den Figuren der Nordseite anglich.
Wie die SpoliensĂ€ulen, ĂŒber denen vier der sechs Chorfiguren stehen, stammen die Ritterheiligen aus dem alten Dom Ottos des Großen, und von dort wurden sie zusammen mit den von einem aufgegebenen Portal stammenden Apostelfiguren in den Hochchor des neuen Domes Erzbischof Albrechts versetzt. Allein Johannes der TĂ€ufer musste neu gemeißelt werden und wurde im Ausdruck den Ritterheiligen angeglichen, wĂ€hrend er stilgeschichtlich zur Apostelgruppe der Nordseite gehört.

Der Grund fĂŒr die Versetzung Ă€lterer Figuren in den Hochchor – die These eines Gerichtschors
Nachdem Adolph Goldschmidt stilistische und ikonographische ZusammenhĂ€nge zwischen Chartres, Paris und einem Teil der Figuren in Magdeburg nachweisen konnte, tat sich die Forschung in der Folgezeit schwer, auch fĂŒr den Vorgang der Versetzung selbst ein bestimmtes Vorbild ausfindig zu machen. Hier behauptet nun Brandl, dass der Vorgang einer Versetzung „an mehreren prominenten französischen Kathedralen zu beobachten“ sei (Seite 58) und nennt folgende Beispiele: „An den Westportalen zu Paris und Laon sind Ă€ltere Portalfiguren versetzt, die bald nach Baubeginn um 1160 entstanden.“ (Ebd.) Aber die Portalfiguren wurden in Frankreich als ‚Portalfiguren‘ versetzt und behielten so ihre ursprĂŒngliche Bestimmung bei, wĂ€hrend man in Magdeburg aus Portalfiguren ‚Hochchorfiguren‘ machte, wofĂŒr es in Frankreich ‚kein‘ Beispiel gab. Die GrĂŒnde fĂŒr die Versetzung mussten also in Magdeburg selbst liegen und nĂ€her im Konzept des Hochchors und der Bedeutung des Zyklus, welche die Planer den Figuren in ihrer jetzigen Aufstellung beimaßen.
Doch behandelt Brandl die Frage nach der Bedeutung des Figurenzyklus nur stiefmĂŒtterlich, welche auch die Forschung sonst, die bis heute im Banne von Goldschmidts Portalthese steht, kaum je interessiert hat. Immerhin gibt Brandl eine 1966 von Götz aufgestellte These wieder, die besagt, dass der Hochchor durch die Figuren die Bedeutung eines Gerichtschores erhalten hĂ€tte: „Erzbischof Albrecht II. habe beabsichtigt, den Chor als StĂ€tte erzbischöflicher Rechtsakte und des Gerichts zu charakterisieren“ (Seite 70). Anstatt aber Götz’ These nĂ€her zu untersuchen, identifiziert Brandl den Gedanken des Gerichts mit dem Gedanken des Weltgerichts und meint, der Gedanke des Weltgerichts könnte möglicherweise im Hochchor verwirklicht worden sein (ebd.), nicht jedoch der Gedanke eines irdischen Gerichts. Brandl polemisiert gegen die Identifizierung des Schwerts in der Hand des heiligen Mauritius als Richterschwert und schreibt: „Das von Götz angefĂŒhrte erhobene Schwert als Hinweis auf das Richteramt des Mauritius konnte mit lokalen Bildtraditionen des Heiligen im Erzstift entkrĂ€ftet werden.“ (ebd.) Doch entkrĂ€ftet die lokale Bildtradition - zu der wenig spĂ€ter auch die Figur des Sizzo im Naumburger Stifterchor gehören sollte - die Bedeutung des erhobenen Schwertes als Richterschwert keineswegs. Und wie im Naumburger Westchor, der sich im Ausgangskonzept (nicht jedoch in der AusfĂŒhrung) mit dem Chor in Magdeburg vergleichen lĂ€sst, kann das Figurenprogramm der Metropolitankirche nur vom Gedanken eines bischöflichen Gerichtsortes her begriffen werden.

Ein Magdeburger Vorbild fĂŒr den Stifterchor in Naumburg?
Im Jungfrauenzyklus, der spĂ€ter an das Nordquerhausportal versetzt wurde, sieht der Autor eine mögliche Anregung fĂŒr den Figurenzyklus im Naumburger Westchor. In Magdeburg, so der Autor, sei „ein in der Skulptur des 13. Jahrhunderts neues Element entwickelt“ worden: „die raumĂŒbergreifende Korrespondenz von zehn GewĂ€ndefiguren.“ Die Jungfrauenparabel gab in Magdeburg nach Brandl „fĂŒr alle Figuren einen verbindenden ErzĂ€hlstrang vor, der die Bildung einer homogenen Gruppe bei gleichzeitiger Individualisierung der Einzelfigur logisch begrĂŒndet hat.“ (Seite 190) Ein „verbindender ErzĂ€hlstrang“ mĂŒsste demnach, soll Brandls Vergleich einen Sinn ergeben, auch in Naumburg eine raumĂŒbergreifende Korrespondenz zwischen den Stifterfiguren hergestellt haben. Doch welcher „ErzĂ€hlstrang“ ist es in Naumburg, der sich mit der Jungfrauenparabel in Magdeburg vergleichen ließe und dort zu einer ganz anderen Personendarstellung und zu ganz anderen Beziehungen zwischen den Figuren gefĂŒhrt hat? Brandls Hinweis lĂ€uft auf die banale Aussage hinaus, dass es sich in Magdeburg wie in Naumburg um Zyklen handelt, die durch eine gemeinsame Idee, ein inhaltliches Konzept, einen „ErzĂ€hlstrang“ verbunden sind, denn sonst wĂ€ren sie keine Zyklen. In Naumburg hat die Forschung ganz unterschiedliche Antworten zu einem „verbindenden ErzĂ€hlstrang“ gefunden und diesen ĂŒberwiegend in einer liturgischen Bestimmung sehen wollen, wĂ€hrend die jĂŒngst vom Rezensenten vorgetragene Interpretation eine bestimmte Form des Gerichts (Synodalgericht) und einen Machtanspruch des Markgrafen in den Naumburger Stifterfiguren verkörpert sieht. FĂŒr die „raumĂŒbergreifende Korrespondenz“ der Stifterfiguren in Naumburg ist ein inhaltliches Konzept verantwortlich, das mit dem Jungfrauenzyklus in Magdeburg nichts zu tun hat und diesem keinerlei Anregung verdankt.
Gegen Brandls These eines „Niederschlags“ der Magdeburger Innovation in Naumburg sprechen auch chronologische GrĂŒnde. Folgt man Brandls freilich schwammiger Datierung „um 1240/50“ und vergleicht diese mit den Datierungen des Naumburger Stifterzyklus in der jĂŒngeren Forschung (‚vor 1250’, Kunde 2007, S. 228f.; ‚1238-1243’ (Konzeption) und ‚1243-1249’ (AusfĂŒhrung), Straehle 2009, S. 1087), so wĂ€ren die beiden Zyklen ungefĂ€hr gleichzeitig entstanden und eine Beeinflussung des Naumburger Stifterzyklus durch die „raumĂŒbergreifende Korrespondenz“ des Jungfrauenzyklus in Magdeburg ließe sich bereits aus chronologischen GrĂŒnden ausschließen.

Das Herrscherpaar in der sechzehneckigen Kapelle
Brandl bespricht ausfĂŒhrlich die Diskussion um die Bedeutung des Herrscherpaares in der sechszehneckigen Kapelle und bemerkt bedauernd, dass die jĂŒngere Forschung immer noch bemĂŒht sei, das Herrscherpaar als königliche Stifter Otto den Großen und seine Gemahlin Edith zu erweisen. DemgegenĂŒber sieht Brandl in der Gruppe Christus/Ecclesia oder auch das „himmlische Brautpaar“ (Seite 132) verkörpert. Diese seien als Bestandteil einer Weltgerichtsdarstellung im Tympanon eines Portals angebracht worden, an dessen GewĂ€nden der Zyklus der Klugen und Törichten Jungfrauen und zu beiden Seiten des Portals Ecclesia und Synagoge nach dem Vorbild der Dome in Straßburg und Bamberg rekonstruiert werden mĂŒssten (siehe Brandls Rekonstruktion Seite 104). Gegen die auffallend weltliche Erscheinung des Paares mit zeitgenössischer Kleidung, BĂŒgelkrone des Herrschers und seines Schuhwerks sowie die frontale Haltung des Paares, die Willibald SauerlĂ€nder 1977 als Indizien fĂŒr eine königliche Bedeutung der Gruppe gewertet hatte, verweist Brandl auf die Christusfigur der Marienkrönung in Straßburg mit zeitgenössischer Tracht, auf einen Christus mit BĂŒgelkrone in der Neuwerkskirche in Goslar und einen beschuhten Christus im Gewölbe des Domes zu Braunschweig. Die vom königlichen Herrscher demonstrativ vorgewiesene Scheibe mit neunzehn Kugeln, welche die Ă€ltere Forschung als Stiftung von neunzehn Tonnen Gold fĂŒr den Ursprungsbau des Magdeburger Doms durch Otto den Großen interpretiert hatte, deutet Brandl als Sphaira und Symbol des Kosmos. (Seite 129)
Doch die Forschung und so auch Brandl haben ein Merkmal ĂŒbersehen, das den Streit letztendlich entscheiden kann: Christusfiguren weisen immer den ‚Kreuzesnimbus‘ auf, der an der Magdeburger Herrscherfigur fehlt. Er hĂ€tte an der RĂŒcklehne des Stuhles oder am Kopf der Figur angebracht sein mĂŒssen. Ein Kreuzesnimbus war jedoch nie vorhanden, denn die Lehne endet in Schulterhöhe des Herrschers und ist unversehrt. Auch die von Brandl ins Feld gefĂŒhrte Analogie zur Marienkrönung sucht man in Magdeburg vergeblich, wo beide Figuren sich einander nicht zuwenden, sondern ruhig in herrscherlicher FrontalitĂ€t dasitzen. Und so erweist gerade die ChristusĂ€hnlichkeit des Königs bei ‚fehlendem‘ Nimbus diesen untrĂŒglich als Otto den Großen, und die Frau zu seiner Rechten kann nur seine Gemahlin Edith sein.

Das Magdeburger Reitermonument
Der allgemeinen Meinung der Forschung folgend sieht Brandl im Reitermonument am Alten Markt (wo heute eine Kopie aufgestellt ist, das Original befindet sich im Kulturhistorischen Museum) ein Rechtssymbol des Magdeburger Erzbischofs, welches den GrĂŒnder des Bistums Otto den Großen zeige. Otto von Simson, den Brandl zitiert, hat dieses Reiterdenkmal ein „Sinnbild der unvergleichlichen Stellung Magdeburgs im Rechtssystem des deutschen, ja des mitteleuropĂ€ischen Mittelalters“ genannt (zitiert Seite 174). Dessen stilistische und kĂŒnstlerisch-technische Voraussetzungen liegen nach Meinung der Forschung beim Reiter im Bamberger Dom, der in Magdeburg nach Brandl „eine Umbildung [...] hin zur rundplastischen Statue“ erfahren habe (Seite 172).
Um das Magdeburger Reitermonument nĂ€her zu erlĂ€utern, macht Brandl einen Riesenumweg. Er fĂŒhrt Dutzende von Reiterstatuen aus der Antike bis ins 13. Jahrhundert an, die erklĂ€rtermaßen nichts mit dem Magdeburger Reiter zu tun haben und nur den Eindruck einer Materialsammlung hervorrufen, die der Autor fleißig in seinem Ordner gesammelt hat. Und Brandl macht bei seiner Umschau nach Reiterfiguren, die mit Magdeburg ‚nichts‘ zu tun haben, im 13. Jahrhundert keineswegs Halt. Auch im 14. und 15. Jahrhundert finden sich genĂŒgend Reiterstandbilder ‚ohne‘ Zusammenhang zum Magdeburger Reitermonument, was zu dem Fazit des Autors fĂŒhrt, „dass der Magdeburger Reiter nicht nur im 13. Jahrhundert eine singulĂ€re Schöpfung bildet, sondern ihm bis zur Renaissance ‚keine‘ vergleichbare lebensgroße Reiterstatue im öffentlichen Raum, d. h. ein Platzmonument, zur Seite gestellt werden kann“. (Ebd; Herv. der Rezensent)

Das Magdalenentympanon und die mittelalterliche Bedeutungsperspektive
Obwohl das Magdalenentympanon nur einen geringen Teil des Skulpturenbestandes im Magdeburger Dom aus dem 13. Jahrhundert ausmacht, widmet ihm Brandl ein eigenes, wenn auch mit fĂŒnf Seiten (75-79) nur kurzes Kapitel. Das Magdelenentympanon, das den Zugang zur gleichnamigen Kapelle im sĂŒdlichen Chorturm vermittelt (es ist in Brandls Grundriss auf Seite 15 trotz der von Brandl angenommenen Bedeutung nicht verzeichnet) besteht aus zwei Szenen: der grĂ¶ĂŸer dargestellten Hauptszene des ‚Noli me tangere‘ mit Christus und Maria Magdalena und der in kleinerem Maßstab dargestellten Szene mit Maria Magdalena, Petrus und einem Stifter.
Dass Brandl den beiden Szenen mit Maria Magdalena ein eigenes Kapitel widmet, liegt wohl daran, dass der Autor hier eine Entdeckung zur mittelalterlichen Bedeutungsperspektive gemacht zu haben glaubt, die er fĂŒr bedeutsam genug hĂ€lt, um sie wie folgt zu beschreiben: „Nach dem Prinzip der Bedeutungsperspektive ist der Stifter erheblich kleiner als die ebenfalls kniende Magdalena dargestellt.“ (Seite 208) Nun befinden sich der kniende Stifter und die kniende Maria Magdalena in zwei verschiedenen Szenen, und Maria Magdalena kommt gleich zweimal vor: einmal im Stifterbild stehend mit dem Stifter und Petrus, das andere Mal kniend im ‚Noli me tangere‘ mit Christus. Um eine mögliche „Bedeutungsperspektive“ des Stifters, d.h. dessen kleinere, weil in der Bedeutung geringere Darstellung im VerhĂ€ltnis zu den biblischen Figuren aufzuzeigen, hĂ€tte Brandl den Stifter mit der Figur der Maria Magdalena in derselben Szene vergleichen mĂŒssen, in der sie beide zusammen vorkommen. Er hĂ€tte also ganz einfach die Figuren der linken Szene in ihrem GrĂ¶ĂŸenverhĂ€ltnis betrachten mĂŒssen. Hier aber entspricht der Stifter im GrĂ¶ĂŸenverhĂ€ltnis genau Maria Magdalena und Petrus. Von Bedeutungsperspektive keine Spur! Nach Brandls Logik mĂŒsste Maria Magdalena, die ja in beiden Szenen vorkommt – einmal grĂ¶ĂŸer im ‚Noli me tangere‘ und einmal kleiner in der Szene mit Petrus und Stifter, mit sich selbst in eine Bedeutungsperspektive treten, was offensichtlich barer Unsinn ist. Der Bildhauer hat das ‚Noli me tangere‘ mit Christus und Maria Magdalena nur deswegen grĂ¶ĂŸer gegeben, weil er diese Szene als die theologisch wichtigere der beiden Szenen hervorheben wollte.
TatsĂ€chlich liegt das historisch Bedeutsame des Stifterbildes genau im Gegenteil dessen, was Brandl annimmt: dass der Stifter hier 'nicht' „nach der Bedeutungsperspektive“ kleiner gegenĂŒber den biblischen Personen, sondern durchaus von gleicher GrĂ¶ĂŸe, nur kniend und in anbetender Devotion, dargestellt ist. Das Magdeburger Relief mit Petrus, Maria Magdalena und einem Stifter kann somit als ein sehr frĂŒhes Beispiel in der europĂ€ischen Kunstgeschichte gelten, in welchem der Stifter in unmittelbarer NĂ€he zu heiligen Figuren 'nicht' mehr im Bedeutungsmaßstab verkleinert gegeben, sondern von gleicher GrĂ¶ĂŸe mit den biblischen Personen dargestellt ist.



Eine merkwĂŒrdige Hommage an Goldschmidt und ein zackiger Ton
Brandl versteht seine Abhandlung auch als Hommage an den ersten Erforscher der Magdeburger Domchorskulpturen, der die ZusammenhĂ€nge zu den Portalskulpturen in Paris und Chartres aufgezeigt und durch eine Portalrekonstruktion anschaulich zu machen versucht hat. Daraus leitet Brandl den Vorschlag ab, den verschiedenen in der Forschung vorgeschlagenen Rekonstruktionsversuchen eines verlorenen Magdeburger Figurenportals den Namen ‚Goldschmidtportal’ zu verpassen. Doch das von vielen Forschern als Ursprungskonzept fĂŒr die Skulpturen im Hochchor angenommene Portal wurde verschieden rekonstruiert und an verschiedenen Stellen im Dom lokalisiert. Eine Subsumierung aller dieser Versuche unter den Namen ‚Goldschmidtportal’ fĂŒhrt den absurden Effekt mit sich, dass Brandl Forscher um das korrekte ‚Goldschmidtportal’ konkurrieren lĂ€sst, die nichts damit zu tun haben wollten. Und Brandl selbst, der Goldschmidts Rekonstruktion zur Grundlage nimmt, erhebt den Anspruch, das ‚Goldschmidtportal’ richtiger zu rekonstruieren als Goldschmidt selbst. So bastelt Brandl mit der Bezeichnung ‚Goldschmidtportal’ an seinem eigenen Ruhm. Diesem Anspruch entspricht Brandls anmaßende Ausdrucksweise. Seine Abhandlung trĂ€gt ĂŒber weite Strecken einen allzu forschen Ton, und der Autor versucht seiner Auffassung mit Parolen wie „Portalthese Goldschmidts ist zu bestĂ€tigen“ (Seite 45), „Rekonstruktionen von Burger und Fliedner sind abzulehnen“ (Seite 45), „RekonstruktionsvorschlĂ€ge (sind) zu korrigieren“ (Seite 136), „der Vorschlag einer Zwischenplanung ist abzulehnen“ (Seite 138), „Eine profane Deutung als ‚SchĂ€fer’ oder ‚JĂ€ger’ ist abzulehnen“ (Seite 146), „Ein ottonischer VorgĂ€nger ist daher abzulehnen.“ (Seite 162), „Die Forschungsthese ist zurĂŒckzuweisen“ (Seite 183) usw. usw. Geltung zu verschaffen, was ihm durch seine Argumentation nur allzu selten gelingt. Und so bleibt eine zusammenfassende Darstellung der Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Magdeburger Dom nach Brandls Untersuchung immer noch ein Desiderat der Forschung.

Literatur, auf die in der Rezension verwiesen wird:
Friske 1999
Matthias Friske: Überlegungen zur Datierung der Skulpturen im Chorhaupt des Magdeburger Domes. In: Theologie und Kultur. Geschichten einer Wechselbeziehung. Hrsg.v. Gerlinde Strohmaier-Wiederanders. Halle 1999, S. 33-50.
Goldschmidt 1899
Adolph Goldschmid: Französische EinflĂŒsse in der frĂŒhgotischen Skulptur Sachsens. In: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 20 (1899) S. 285-300.
Götz 1966
Wolfgang Götz: Der Magdeburger Domchor. Zur Bedeutung seiner monumentalen Ausstattung. In: Zeitschrift des deutschen Vereins fĂŒr Kunstwissenschaft 20 (1966) S. 97-120.
Kunde 2007
Holger Kunde: Der Westchor des Naumburger Doms und die Marienstiftskirche. Kritische Überlegungen zur Forschung. In: Religiöse Bewegungen im Mittelalter. Festschrift Matthias Werner, hrsg.v. Enno BĂŒnz, Stefan Tebruck, Helmut G. Walther. Köln/Weimar/Wien 2007, S. 213-238.
SauerlÀnder 1977
Willibald SauerlÀnder: Die Skulptur. In: Die Zeit der Staufer. Geschichte - Kunst - Kultur. Ausstellungskatalog Bd. I, hrsg. v. Reiner Hausherr. Stuttgart 1977, S. 310-377.
Simson 1972
Otto von Simson: Die Deutsche Plastik. In: Ders. (Hrsg.): Das Mittelalter II. Das hohe Mittelalter. (PropylÀen Kunstgeschichte Band 6) Berlin 1972, S. 225-259.
Straehle 2009
Gerhard Straehle: Der Naumburger Meister in der deutschen Kunstgeschichte. Einhundert Jahre deutsche Kunstgeschichtsschreibung 1886-1989. MĂŒnchen 2009. (Diss. MĂŒnchen 2008)
Suckale-Redlefsen 2009
Gude Suckale-Redlefsen: Der schwarze Ritter von Magdeburg. In: Aufbruch in die Gotik. Der Magdeburger Dom und die spÀte Stauferzeit. Band I. Essays. Hrsg.v. Matthias Puhle. Mainz 2009, S. 192-201.

Errata:
dass[das]: „Schlink (1989, 141 f.) machte auf ein abgearbeitetes Basisprofil (Abb. 31) am Sockel des Andreaspfeilers aufmerksam, dass[das] zur Basis eines SĂ€ulendienstes passen wĂŒrde.“ (S. 66)
Petrus[Paulus]: „Ganz im Osten platzierte man Petrus und Johannes den TĂ€ufer. Die hohe WĂŒrde des ApostelfĂŒrsten bezeugt die PorphyrsĂ€ule, deren purpurne FĂ€rbung traditionell als herrschaftlich und kaiserlich galt. An den folgenden Pfeilern stehen Petrus[Paulus] und Mauritius.“ (S. 71)
das [dass]: „Der kurze Vollbart ist in parallele Abschnitte gegliedert ohne das[dass] StrĂ€hnen ausgearbeitet wurden.“ (S. 209)
jungendlich [jugendlich]: „Sein Mitbruder mit vollen Wangen wirkt dagegen jungendlich [jugendlich].“ (S. 212)
interpretierten [interpretieren]: „Falls hier ein anderer Kaiser gemeint sein sollte, wĂ€re die Sockelfigur unter Mauritius als Kaiser Diokletian und jene Figur unter Innocentius als dessen Mitkaiser Maximian zu interpretierten [interpretieren].“ (S. 243, Fn. 488)

16. 03. 2011
Gerhard Straehle (MĂŒnchen)
Die Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Magdeburger Dom. Zu den Bildwerken der Älteren und JĂŒngeren Werkstatt. BeitrĂ€ge zur Denkmalkunde 4. Heiko Brandl. Hrsg. Landesamt fĂŒr Denkmalpflege und ArchĂ€ologie Sachsen-Anhalt – Landesmuseum fĂŒr Vorgeschichte Halle (Saale). (BeitrĂ€ge zur Denkmalkunde 4) Hrsg. Harald Meller. Red. Uwe Steinecke. 272 S., 336 sw. Abb., 24 x 30 cm, Gb. Imhof Verlag, Petersberg 2009. EUR 59,95
ISBN 978-3-86568-533-9   [Michael Imhof]
 
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